“形式意味”和“意味形式”

    我是书法界的外人，被王南溟拉来充数。而我是不愿充数的。

　　办杂志是个俗事，不得已就要应酬，大多时心里抗拒，应酬就难免奉承，这也是人之常情，但我几乎不能适应，因此便多无奈之感。尤其是书法界，其情形比较乱，实践或者理论，窥见真际者少。所以除了才智之士非此不可，原则上我都尽量回避，不出席展览，不参与讨论，甚至私人聚会也少加入……当然各位也知道，一旦我们认定这个人在艺术或学术上确可称述，就会毫不犹豫来研究开阐，因为难得一遇，所以不遗余力。比如《诗书画》杂志及“年度展”对王冬龄的推介工作。

　　我从远道来会，参加这个论坛，并非出于和王南溟的私谊，我们20年没通问，差不多前年联系上，是因为我和傅聪的一篇对话，谈傅雷与黄宾虹的交道，而王南溟认为傅雷是近现代最重要的艺术批评家，他在作这个论文，我这里准备发表??去年我为王冬龄办“道象”展，是专门请他去“拆台”的，因为做一个展览，最易于喧哗炫卖，呼朋引类称美一番，大家不去研究问题，我觉得非常无聊，想办法进行调整。而我的固有印象，王南溟比较挑剔，他是很严肃地看待“书法和当代艺术”这件事，且为一个观点反复辩难，一直喜战厌和，没完没了较劲。就觉得难能可贵，乐见其求疵索般。我和他思考，一向比较对榫，倒不是因为观念立场的一致，而确实是相感于公器的学术认知。

　　我们是许多年前在一次书法会议上认识的，好像是孙伯翔把我拉去的，那次会议使我对书法界有个大致的观察，觉得整体水平不是很高。当时是想用学院的专业框架，综会已有的研究成果，建立一门总结性的“书法学”。记得我跟孙伯翔谈了一些看法，认为书法界的理论准备不足，格局撑开了，眼界也不窄，但看问题比较朦胧，易流于好大喜功，找不到科类及史线边界，更谈不上最终打破边界。那时三十出头，发语带着狂衅，认为与会的多数学者，连书法艺术的古典和现代的分际都没有搞清楚，根本无力于专业学术归总，更不可能提供艺术实践前导。弄得孙先生一脸茫然，心想你寒碧真是太狂妄啦。

　　而那时王南溟在搞字球组合，我记得他拿了一页彩印的图版给我，还有几篇批评文章，都引起了我的特别兴趣，当时一位书协的副主席叫刘艺，写章草的，这位先生很谦逊，问我究竟怎么看，我说这是意图把书法与“现代艺术”相连结，是当真懂行的尝试，已了然于“界限”或“本质”的前提，从这个前提出发，做会通、解构和创述??但是我觉得当时刘先生没有接受我的解释。

　　后来书界的事情，我就不太参与了。可是一直有这种感觉，觉得王南溟是书界少数理解“古典”和“现代”分际的作者，也是最早将书法带入现代艺术实验的领觉人物。他同时还是个批评家，本来作为艺术家，不必去当批评家，且作为一个批评家，也不必强调历史学，但他是有史学眼光的，所以其批评就不汗漫，发语很有力量，居然“由也兼人”了，而且乐此不疲的??

　　所以他来电说做个展览及论坛，我未遑细问就来了，其实是不明就里的。只是在与马琳的鳞鸿往返中，才粗浅知道他要做的大概。他让马琳做展览的策划，并邀请朱青生一道主持论坛。而青生差不多是中国当代艺术界最有学理结构而且极具宣导热情的权威了，我上次做王冬龄的展览，也是请他作为顾问。这也足见王南溟的艺术思考和实践路径，一直都没有改弦更张，而是愈来愈深入了，门迳也愈来愈宽大了。

　　我前日祝贺马琳策展，认为展览的结构意识，其筑基就在问题可能。学术水准的刚性前提，是思想方法的弹性张力。马琳命我准备一个发言，开始是催要一个纲目，我正忙于杂志出刊，手忙脚乱之下，随便写了几句，就是现在发出来的《“意味形式”与“形式意味”》，由于紧张时急就应对，所以有武断的口角流露。后来她又说需要一篇短文，因为实在忙迫，没有时间走笔。我就先说一个大概，容有空的时候补充。

　　提纲是这样写的：克莱夫·贝尔“有意味的形式”之说，其筑基规定于西方“现代艺术”（Modern Art）意向，故不能模迻作为中国传统（严格地说是古典）书法的解释原则，与之相对，“有形式的意味”才是。不思此理而误用，两处茫茫皆不见；既歪曲现代艺术逻辑，亦不通古典书法精义。至于直接面对作品，理论之外的具微感知，筑基的问题不解决，所有的评判不会对。

　　传统或古典书法根本不需要一个现代西方的“有意味的形式”作为学理或价值支撑，它有一套由古代思想世界即经史子集派生而自洽的概念系统，照着讲就可以了，接着讲也有可能，但是不能倒作，古人所谓“横通”。因为“有意味的形式”面向于西方现代性，其逻辑起点可推至“终极实在”或“物自体”，而“有形式的意味”则呈眎为中国艺术的传统标准，其价值支撑最终为“不易其常”的“修养心”。

　　李泽厚先生当年引入这个“意味形式”，他的初意乃以西方艺术原则证明中国书法典要，未知或未顾其是否与古典、现代艺术的不同叙述框架符契。其实多数搞哲学的人，骨子里还是相信“普遍”，灵机一动反对“普遍”，最后究亦未离普遍，只是“反对普遍”变成了“普遍反对”。我要强调的是，中国古典的独特书法创述，还真远于这个现代“普遍”的“意味形式”，不完全是甚至完全不是这个“意味形式”。它是一个“立象”、“彣饰”、“尽才”、“达性”、“主敬”、“制情”、“存养”的思想文化史学后果（“史学”即章实斋“六经皆史”意义上的），与经史子集形成一个刚性结构，与西学统绪下的 Art尤其是现代以来的 Art 根本不是一回事情。当然，我们可以在严格界画其系谱及概念规定的前提下，作最大限度上的弹性求同。事实上晚近以还的书法艺术实践，就反映了这种弹性求同的一般经验。

　　我把“有意味的形式”倒过来说，变成“有形式的意味”，也是在承认这个一般经验的前提下，冀求对古典或传统的理解更真切一些，“形式”对古人来说既重要，也不重要，说它重要，“永字八法”可以为例，汉以来的文字崇拜，讲洁淨深美，重佳字吉语，但“丧乱”“肚痛”也入书；仁义礼智之类，义理大于“永”字，未即作为“形式”，而用“永”字，即在“形式”，这个所谓形式，归宿是在法则的舍别归总，而非创化的个人经验。说也不重要，即不是很极端。讲“形式”还不如讲“形势”呢（比如蔡邕对“势”的思考??）。但古典书法的“意味”（姑借此说），却实在是特别“深长”的。“意味”是什麽呢？就是价值初建、经史传统、作者之气、养才之道??李泽厚先生有个“积淀”说，他是从荣格心理学借来的，当然也杂揉了历史决定论。但不管怎么说，古典传统书法的所谓“意味”，不离思想文化史学的深厚积淀。

　　但当讲到“有意味的形式”的时候，“意味”就不关思想文化史学的“积淀”了，而归宿在个人经验的表现，同时“形式”的效绩也远非“形势”的取向可比，它这时与 Art为一体，用志于非法不纲的个性独断，否定先在系统的影响制约，进入形式语言的创造实验，探究跨越边界的各种可能，实为一种“现代派”或“前卫性”的理论支持，乃与“古典”的或“传统”的一切科条叛逆、冲突、对立，并由此带来了评价标准的彻底改变。而李泽厚先生昌言的那个“积淀”，首先就是它打击的对象。有论者认为“形式”本是“内容”的一种升华，艺术单纯强调“形式”，会使“内容”游衍不归。这是不得要领的。“形式”当然是“内容”的升华，但“内容”一旦升华为“形式”，这“形式”就是其“内容”。所以纯粹形式的创造要求，一方面是现代艺术针对古典艺术“对象（内容）反映论”提出的一个反题，一方面又是顺承着古典艺术传统固有脉胳而进行的深粹探索。在前一个意义上，它是充分自由的，“赤条条来去无牵挂”；在后一个意义上，它是合于传统的，“除旧而布新，由创得迈古”。

　　我个人并没有＂古典＂与＂现代＂的观念占位，更期待不同价值观念的互通有无。但是无论如何必须明白，史学的深察脉络，概念的清晰把握，方法的实事求是，这都是学理要求的前件。古典的归古典，现代的归现代，前卫的归前卫，然后再去议断、综会、指引，否则就会滥用、胡说、误判，于古人厚诬，于今人妄作。

（责任编辑：王昱澄）